jueves, 29 de noviembre de 2012

Campaña Ecológica: 1 minuto de conciencia, un planeta mejor

Como parte integral de la educación que se desarrolla desde UTIEB-San Agustín, en esta ocasión presentaremos estos trabajos que nos parecen importantes para ir creando conciencia sobre la necesidad de preservar y asumir responsabilidad en lo referente al Ambiente. En nuestros Ejes Transversales el Ambiente, se constituye en uno de los elementos que debemos tener presente para la formación permanente, al igual que la Identidad y los Valores, en los cuales nos hemos centrado principalmente hasta ahora. El ministerio del Poder Popular para el Ambiente inició una campaña ambiental: UN MINUTO POR NUESTRA TIERRA, producidos por los amigos de CRISOL, aquí iremos montando algunos vídeos para contribuir con la formación en nuestras escuelas.


10 Tips Ambientalistas: 1 minuto c/u

Abandono
Abuso
Derroche
Descuido
Devastación
Envenenamiento
Incumplimiento
Intoxicación
Ecocidio
Recalentamiento Global

Estos son los temas que se tocan en estos micros de un minuto.



Ministerio del Poder Popular para el Ambiente:

Diversidad biológica:




Intoxicación




Ley Penal del Ambiente: 






El pensamiento conservacionista de Simón Bolívar es considerado muy valioso, debido a que en su gran preocupación por el ambiente demostró su gran capacidad de visión para el futuro de las naciones. El Libertador se preocupo principalmente por la deforestación de los bosques, la contaminación de las aguas y la destrucción de las faunas, ya que consideraba que estas tres áreas formaban una especie de ciclo, y que al ser afectada solamente una de ellas, podía provocarse un desequilibro fatal para nuestro medio ambiente.


Fuente:
http://maferpapp.blogspot.com/2010/06/pensamiento-ambientalista-de-simon.html

Para leer:

Lipietz Alain. (2002): ¿Qué es la ecología política?  La gran transformación del siglo XXI.


Sobre Simón Bolívar ecologista:
http://observadorjuvenil.files.wordpress.com/2009/03/bolivar-ecologista.pdf





Puedes ver las publicaciones digitales en:
http://issuu.com/utiebsanagustin/docs/peic-_utieb_2009-2010
Correo Electrónico:
utiebparroquiasanagustin@gmail.com

jueves, 15 de noviembre de 2012

Jornadas de Reconocimiento a la Herencia Indígena: Tradiciones con origen indígena

Jornadas de Reconocimiento a la Herencia Indígena: Tradiciones con origen indígena

Tradiciones con origen indígena. Parte II


Una gran cantidad de danzas tradicionales se identifican en las diferentes partes de las regiones que integran nuestra tierra, el teatro popular y de calle se hizo presente en nuestras comunidades desde tiempos remotos. En estos bailes y danzas encontramos elementos característicos de nuestra cultura como son la interacción de la herencia europea con la herencia indígena, distintos rituales y creencias se sincretizan en ceremonias y danzas con fines místicos y recreativos. Las comunidades venezolanas generación tras generación hacen parte de la memoria colectiva con estas tradicionales danzas, que recrean hechos históricos, mitos, leyendas o anécdotas de las generaciones anteriores que le dieron forma. Cada una tiene sus características, pero entre si guardan la esencia del venezolano mestizo, alegre, creyente y comunitario. En esta ocasión se conocerá sobre El Yonna de los Wayúu, La Llora


El YONNA


El Yonna es un baile wayúu tiene una función social y espiritual. Casi todas las celebraciones tradicionales como el Yonna tienen un origen agrario y se celebran en las noches de luna llena durante la época de recolección de la cosecha, acompañadas del tambor, llamado kashi. Existen, sin embargo, algunos motivos formales que dan origen al baile: cuando se presenta a la adolescente wayúu o majayut, luego de la ceremonia del blanqueo o paut[1], para agradecer la visita de parientes o clan que viven lejanos, realizar matrimonios, cuando un espíritu protector de los wayúu o seyúu se aparece en sueños para advertir o hacer señas a un miembro del clan.



El Yonna es un baile libre ejecutado por una pareja que sale al pióuy, sitio que mide 5 ó 6 metros de diámetro, bien limpio donde entra primero el hombre, caminando circularmente, seguido por la mujer de pronto el hombre da media vuelta y exclama: ¡wasei! ¡púsajaa! ¡mírrua! (Existe otra versión: “¡Josei! ¡Pusaja emirua, Josei! Pusaja emirua”: Si no eres capaz de hacerme caer, ve a buscar a tu hermana). La mujer da una vuelta y con gestos laterales abre su manta y persigue al hombre con pasos rápidos y entre cruzados, mientras retrocede y cae. En ese momento, la pareja es reempezada. Mientras dura el baile, no se ejecuta ningún canto, sólo se oyen los gritos y exclamaciones del hombre o del público, pidiéndole a la mujer alguna prenda del hombre. La pareja de bailarines representa a Juyá y Polowi, los creadores de la raza wayúu, quienes a su vez nacen del poder de Maleiwa, el dios creador del hombre y del ganado. Juyá es el hombre, lo beneficioso, la lluvia, el creador de la agricultura, mientras que Pulowi es la mujer que vive en el mundo subterráneo y en los sitios peligrosos donde abundan los reptiles[2].

La vestimenta del hombre se compone del siirá, cinturón que sirve para sostener el guayuco o áichee, del sombrero o karátsee hueco en la parte superior. La mujer usa una amplia manta llamada sheinjiyenyuu y un pañuelo grande o akiyalajáakousú. El hombre y la mujer se pintan en la cara diseños diferentes con una mezcla de bija (onoto) y una hierba llamada achepáa. En el tobillo la mujer usa una cadena hecha con coralina y otras piedras preciosas de color rojo llamada awülimanaa.



[1] Rómulo Gallegos describe esta ceremonia en su novela Sobre la Misma Tierra.
[2] Michel Perrin, El Camino de los Indios Muertos, Caracas: Monte Ávila Editores, 1993 



El Pueblo Wayúu

El pueblo Wayuú habita la árida península de la Guajira entre el norte de Colombia y el noroeste de Venezuela, bordeado por el mar Caribe. La distribución demográfica de la península está íntimamente relacionada con los cambios estacionales durante la estación seca muchos buscan trabajo en Maracaibo y también en otras ciudades o pueblos tanto de Venezuela como de Colombia, pero cuando llegan las lluvias un gran número de ellos retorna a sus casas.

Una serie de deidades importantes integra su universo mítico. La figura central es Maleiwa, dios creador de los Wayuú y fundador de la sociedad. También están Pulowi y Juyá, esposos asociados a la generación de la vida. Pulowi, la mujer, se asocia a la sequía y los vientos, y algunos lugares que habita. Juyá, la lluvia, es un errante que caza y mata. Wanülü representa el mal de la enfermedad o la muerte. Los Wayuú, no concluyen el ciclo de vida con la muerte:
Al morir los seres humanos se transforman en yoluja. Nuevos soportes del alma, siluetas imprecisas y “sin huesos”, estos espectros residen en Jépira, tierra localizada en una península al noroeste del territorio guajiro. Allí, según los mitos, gozan de una sexualidad sin límites y de alimentos inagotables, al revés de lo que sucede en el mundo terrestre. Cada quien vuelve a encontrarse con sus difuntos padres y recupera las reses matadas para sus funerales. Allí, los ricos siguen siendo ricos, y los pobres siguen siendo pobres, (1997: 37). 
La organización social es matrilineal, endogámico, en la cual los parientes se identifican por la línea materna, es decir, son del clan de la madre. Los residentes de un asentamiento son agrupaciones de parientes uterinos que constituyen el núcleo del caserío. Cada clan, además, está asociado a un animal, es decir, cada familia tiene un origen mitológico, según el cual cada grupo está representado por un animal como:
Aapüshana o Walepúshana (Los amigos de sangre unida) - Samuro: samüt
Epieyú (Los nativos de su propio hogar) - Cataneja: autaoropo
Siijuna (Los centinelas bravos de su tribu) - Avispas: ko`oi
Uriana (Los de ojos sigilosos) - Tigre, gato y conejo
Paüsayúu (Los celosos de su hogar) - Repelón
Jaya´aliyú (Los que siempre se ven listos) - Zorro, perro: apüche y erü
Pushaina (Los hirientes, los de sangre ardiente) - Wakiros, ko´oi
Wuliana  (Los sigilosos)- Felinos
Ipuana (Los que viven sobre las piedras) - Halcón, karikare
Uraliyúu (Los de bravura emplumada) - Cascabel: ma´ala
Uliyuu (Los del sereno andar) - Oso hormiguero:walit
Epinayú (Los que golpean duro en los caminos) - Venado, rey de los gallinazos
Jirnúu o Jinúu (Los de cola espesa) - Zorro
Woluwoouliyúu (Los de color blancuzco) - Perdiz
Waliliyúu o Wouliyúu (Los de los pies ligeros) - Aves crepusculares
Ulewana (Los mansos rastreadores) - Lagarto

Como los Wayuú habitan en las tierras de la Guajira menos aptas para el cultivo han desarrollado una economía mixta, basada en la cría y pastoreo de ganado ovino, caprino, vacas y caballos, combinada con una horticultura especializada de maíz, fríjol, yuca, auyama, melones y patilla, además de actividades como la pesca y la caza. El ganado – especialmente el chivo – tiene un significado cultural que lo erige en símbolo de poder, estatus y prestigio. De ahí que los arreglos matrimoniales, por ejemplo, se realicen con sujeción a pactos de dotes representadas en animales, joyas, hamacas y vasijas. Según el Censo de Comunidades Indígenas 2001, en el Estado Sucre fueron censadas 33.841 personas pertenecientes al pueblo Wayuu, de las cuales 16.948 resultaron del sexo masculino mientras que 16.893 del sexo femenino.
Los conquistadores europeos aprovecharon el sistema de castas wayuu para herrar la marca de la familia clanil, posiblemente para tener registro de los indígenas pertenecientes a una encomienda o en la granjería de perlas, lo que denominamos blasonería humana. El tatuaje usado actualmente (Figura 12) halla su origen en esta práctica colonialista, pero según la tradición oral, se usa para no perderse espiritualmente después de la muerte al llegar a Jepirra “el camino de los wayuu muertos”, ubicado en el Cabo de la Vela. Al llegar a este lugar se reencuentra con su familia clanil, con sus ancestros.

Fuentes:

Palma, Douglas A., Manual de Folclor Venezolano, Caracas, Editorial Actualidad Escolar 2000. 
Michel Perrin. (1997). Los practicantes del sueño. El chamanismo Wayuu. Monte Ávila Editores. Venezuela. 
Delgado Rodríguez, Camilo Andrés y Mercado Epieyú, Rafael.(2010). La blasonería y el arte rupestre Wayuu. En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/wayuu.html. Consulta: 15/11/2012
Web:
http://venezuelaenlinea.com/indigenas-venezolanos/somos-wayuu
http://www.festivalwayuu.com/los.swf
http://www.rupestreweb.info/wayuu.html
Vídeos:
http://video.venezuelaenlinea.com/player.php?id=bXXI3hpkYt0
http://video.venezuelaenlinea.com/player.php?id=KFZnoMA_r68
http://video.venezuelaenlinea.com/player.php?id=lZsipnIuS-M
Imagen tomada de : 
www.scielo.org.ve.




Puedes ver nuestras publicaciones digitales en:http://issuu.com/utiebsanagustin
Nuestro correo Electrónico:utiebparroquiasanagustin@gmail.com

miércoles, 14 de noviembre de 2012

Materiales para su lectura: recomendaciones a los docentes

Materiales de información y actualización didácticos:

http://issuu.com/iris_del_mar/docs/libro_didactico1/32
En el se encontrarán las estrategias didácticas actualizadas para aplicarlas dentro y fuera del salón de clases

http://issuu.com/argeritzas/docs/revista_digital_educacion_al_dia/1
Revista educativa sobre las estrategias de aprendizaje

http://issuu.com/anitaluciaupaya/docs/revista_de_programa_de_aula_virtual/1
Las tecnologías de la información y comunicación nos ofrecen interesantes y nuevas oportunidades que nos permiten lograr la mejor adquisición de conocimientos de la misma manera la integración de medios como puede ser: texto, audio, animación y vídeo, y de esta manera para poder tener una mejor Enseñanza Aprendizaje para nuestro beneficio. En el aula virtual es posible lograr un proceso de enseñanza aprendizaje colaborativo, orientado a proyectos, basado en problemas, etc.



Guía didáctica de acuíferos y aguas subterráneas


Guía metodológica


El Grupo de Desarrollo Rural Sierra de Aracena y Picos de Aroche ha querido acercar la Cuenca Hidrografica del Guadiana a traves de los rios Murtiga y Chanza, para destacar la importancia de los recursos hidricos para la conservacion de la historia natural de la comarca. Alma Natura aposto por un formato 2.0 para favorecer la interaccion de las personas destinatarias con los contenidos de esta guia.Todo esto se ha realizado a traves de codigos QR y una plataforma web donde se podran ampliar los contenidos tratados y conocer de primera mano a la protagonista de esta guia, Ana. Este ha sido el resultado de una de las primeras guias de Educacion Ambiental 2.0.

Nuevas publicaciones digitales UTIEB-San Agustín

Este material recoge la experiencia desarrollada con los niños y niñas, además de docentes en el inicio del Año Escolar 2009-2010. La valorización de los juguetes y juegos tradicionales venezolanos.

Experiencias de trabajo que han venido desarrollando los museos de la Fundación Museos Nacionales con la Utieb-San Agustín, se presentó como una charla para los estudiantes de Museografía de la Universidad Experimental José María Vargas y recoge un poco las acciones desarrolladas por los museos a la formación de los niños, niñas, jóvenes y docentes de la parroquia San Agustín, Caracas, Venezuela.


Experiencia vivencial en torno a la manifestación popular del San Pedro de Guatire en el año 2009. María Eugenia Álvarez nos muestra su apreciación personal sobre esta tradición guatireña del estado Miranda, que se celebra en Venezuela.


Revisa:
http://museobellasartesccs.blogspot.com/2013/02/la-obra-de-la-semana-parte-i.html 


Puedes ver nuestras publicaciones digitales en:http://issuu.com/utiebsanagustin
Nuestro correo Electrónico:utiebparroquiasanagustin@gmail.com
http://www.facebook.com/utieb.sanagustin

lunes, 5 de noviembre de 2012

Lectura: Para la compresión de la estética indígena


LAS FIGURINAS FEMENINAS DE LAS SOCIEDADES PREHISPANICAS


Lelia Delgado. Antropóloga y arqueóloga



NOTAS PARA UNA INDAGACIÓN ICONOGRÁFICA

En la base de toda iconografía subyacen interpretaciones del mundo mediadoras, entre las formas particulares de la conciencia social y la base material en la que está inscrito todo trabajo humano.

Nuestro interés por conocer la compleja constelación de relaciones que se da al interior de las sociedades que representan la figura femenina de lo que hasta hoy llamamos “Arte Prehispánico Venezolano”, nos llevan a discutir sobre ciertas precisiones conceptuales.

En primer lugar, debemos descartar que entendemos lo estético como forma de relación de los hombres con sus producciones materiales y que éstas varían de acuerdo con las convenciones de la cultura y necesariamente, con el grado de desarrollo histórico de las sociedades.

Lo estético, a diferencia de lo artístico, puede entenderse como un conjunto de derivaciones sensitivas las cuales no establecen formulaciones intencionales de realización. De esta manera, no todas las producciones estéticas son necesariamente artísticas ya que, el arte propiamente dicho, corresponde a un momento determinado de la historia de occidente. En el caso que nos ocupa, una indagación sobre la iconografía femenina prehispánica, estaremos apuntando hacia fenómenos fundamentalmente estéticos.

Si bien lo específico de lo estético es lo sensorial y lo sensible, que se expresa a veces en formas de consumo directas y no verbalizables, también es cierto que dichas manifestaciones se materializan en objetos cuya significación debe ser entendida en el marco de la cultura que los produce, como particularidades fenomenológicas y singulares, cuyo carácter explicativo de procesos sociales no tiene relevancia como se ha querido ver sino que, por el contrario, hay que conocer en primera instancia el desarrollo histórico de las sociedades para luego discurrir sobre dimensiones formales que permitan ampliar el contexto de dicha significación.

Gráfico de petroglifos




Panovsky ha definido la iconografía como “la rama de la historia del arte que se ocupa del asunto o significación en contraposición a la forma” (Panovsky, E., 1979: 45). Señala que para interpretar los hechos iconográficos es necesario conocer las fuentes literarias de donde se nutren; evidentemente su proposición se refiere al arte occidental. En este sentido, Alcina Franch amplía el concepto de iconografía refiriéndose a los condicionantes de la cultura en la que se produce el hecho artístico. Para su estudio propone un modelo analítico que se inicia por un “reconocimiento pre-iconográfico de la realidad artística observable, de manera tal que tales elementos fácticos o expresivos queden plenamente demostrados. Sobre esta base y contando con las fuentes literarias o artísticas, se pasaría a una descripción temática y culturalista profunda, de manera que la descripción quedase perfectamente inscrita en un contexto cultural depurado. Finalmente, sobre ambos peldaños bien consolidados, se podría pasar a una interpretación o explicación iconológica” (Alcina Franch, J., 1982: 219).
A tal fin Alcina elabora el siguiente esquema:

NIVEL

ANTROPOLOGÍA

CRITICA DE ARTE
Explicativo
Etnología
Iconología
Descripción
Etnografía
Iconografía
Observación
Trabajo de campo
Pre-iconografía


(Alcina, op. Cit: 219)


Conocemos la dificultad de encontrar instrumentos metodológicos que nos permitan analizar los hechos estéticos, sobre todo los de las sociedades sin historia escrita, tanto antiguas como del presente. Las proposiciones clásicas ya de la iconografía, a pesar de ser ésta una rama sumamente nueva de la historia del arte, resultan difíciles de aplicar en la vía de encontrar interpretaciones verosímiles a la complejidad morfológica y significativa de las figuraciones femeninas prehispánicas, ya que éstas apelan a un bagaje de interpretación “dudoso” como es la “intuición sintética” o la “familiaridad con las tendencias esenciales de la mente humana”, pues consideramos que tales “tendencias” aluden a principios universales de la conciencia que a nuestro modo de ver son atemporales y ahistóricos.

Indígena Yanomami

El modelo propuesto por Alcina Franch, nos acerca a una cuestión que hemos planteado anteriormente, como es una posible lectura antropológica del arte, sistematizando dicha lectura a partir de la incorporación al estudio de la historia del arte, del instrumental analítico de la Antropología cultural.




Figurinas prehispánicas 

Otra precisión importante en la vía de una indagación sobre la significación de las figuraciones femeninas y su inscripción en la cultura, sería decir que entendemos por cultura en un sentido antropológico: “toda aquella acción material, intelectual y espiritual que el hombre realiza y que lo distingue, por medio de esta labor creativa y creador, del resto de las especies del reino animal al cual pertenece”; en tal sentido, la cultura tiene dos aspectos en tanto que expresión fenoménica, “uno estático o sincrónico, desde el cual se abordan las peculiaridades culturales en un momento histórico y uno dinámico o día sincrónico que la explica como proceso dialéctico” (Sanoja, M., comunic. Person.).
Siguiendo el modelo analítico antes mencionado, el nivel de observación estaría dado por una descripción “pseudoformal”, cuyo bagaje para la interpretación debería surgir de la experiencia sensible que deviene de la observación de tales figurinas, a partir de la cual entraríamos en el segundo nivel que es el iconográfico propiamente dicho.
Guapa Yecuana. Detalle. Colección FMN-Museo de Ciencias

Para una indagación a este nivel, proponemos, en primera instancia, establecer las determinantes de la forma y, en segunda instancia, una revisión de fuentes escritas y orales, que en nuestro caso, serían tanto etnográficas como etnohistóricas con sus subsecuentes comparaciones. La aproximación sensible a las figuraciones no amerita mayor explicación pues nos hemos familiarizado por distintas vías con lo que normalmente se ha dado en llamar las “Venus Prehispánicas”. Estas figurinas, a primer vista, parecieran tener elementos comunes: sin embargo, una segunda mirada nos llevará a buscar las conexiones entre sus elementos formales, sus constantes y sus variaciones.

La determinación formal que presentamos, es fundamentalmente plástica; ella se aleja en gran medida de los análisis formales y técnicos de la arqueología, pues nuestro interés va dirigido a reconocer el objeto en tanto que imagen o icono y la posibilidad de relacionarlo con los contextos culturales en los cuales se ubica.

Fuente:

Pueden entrar en este Blog y conocer más sobre temas indígenas de Venezuela.

Pueblos Originarios:
http://pueblosoriginariostv.blogspot.com/2012/05/blog-post.html


Puedes ver nuestras publicaciones digitales en:http://issuu.com/utiebsanagustin
Nuestro correo Electrónico:utiebparroquiasanagustin@gmail.com
http://www.facebook.com/utieb.sanagustin

martes, 30 de octubre de 2012

Jornadas de Reconocimiento a la Herencia Indígena: Tradiciones con origen indígena

Jornadas de Reconocimiento a la Herencia Indígena: Tradiciones con origen indígena 

Tradiciones con origen indígena. Parte I


Una gran cantidad de danzas tradicionales se identifican en las diferentes partes de las regiones que integran nuestra tierra, el teatro popular y de calle se hizo presente en nuestras comunidades desde tiempos remotos. En estos bailes y danzas encontramos elementos característicos de nuestra cultura como son la interacción de la herencia europea con la herencia indígena, distintos rituales y creencias se sincretizan en ceremonias y danzas con fines místicos y recreativos.  Las comunidades venezolanas generación tras generación hacen parte de la memoria colectiva con estas tradicionales danzas, que recrean hechos históricos, mitos, leyendas o anécdotas de las generaciones anteriores que le dieron forma. Cada una tiene sus características, pero entre si guardan la esencia del venezolano mestizo, alegre, creyente y comunitario.

En esta ocasión se aluden a tres danzas o bailes típicos de diferentes regiones de Venezuela, todos son conocidos y apreciados, representan nuestro mestizaje, nuestro brillo y nuestros orígenes, se trata del Sebucán, Las Turas, La muñeca de la calenda, El Esputón y el Maremare.



El Baile de las cintas o Sebucán


Este es un baile que se acostumbra hacer en diversas regiones del país, se le suele llamar las cintas o el palo de las cintas. En oriente y Guayana tomó nombre de Sebucán. 


El Sebucán es un baile que se acostumbra ejecutar en diferentes partes del país, se le suele llamar las cintas o el palo de las cintas. En oriente y Guayana tomó nombre por asociación con el tejido indígena usado como exprimidor-colador de la "catebría" (yuca amarga rallada), pues se parece al tejido que se hace con cintas en el palo ceremonial.

La danza realmente proviene de Europa, se cree que su origen es de Cataluña, pero nosotros tenemos un baile que es la aplicación final del culto al árbol allá celebrada. En el viejo continente este baile consistía en danzar alrededor de un árbol o rama adornada especialmente en los rituales de la llegada de primavera, llamada Palo de Mayo o Árbol de Mayo; a lo cual nosotros llamamos Sebucán o palo de cintas. El traslado de esta danza a Venezuela ha permitido una expresión nacional que se convirtió en autóctona, no solo por la música y el texto, que son originales sino porque se ha vuelto una tradición más nuestra, mezclándose con una representación teatral que alude a la conquista.

El Sebucán su nombre proviene de los indígenas, porque estos tejían sebucanes para exprimir la yuca, es un baile tradicional venezolano que realiza un grupo de personas alrededor de un palo del que cuelgan muchas cintas, las cuales tejen los bailadores al son de la música de un conjunto criollo. Unos avanzan hacia la derecha y otros hacia la izquierda, de manera que también se crucen las cintas que sostienen, formando un tejido. Al terminar, los danzarines vuelven a bailar en sentido contrario para deshacer el tejido anterior. En Venezuela se practica tanto en el Oriente de país, como en Chachopo en el estado Mérida donde se incorpora como parte del baile de San Benito, en esta región se llama Giros de San Benito.






EN BAILE DEL SEBUCÁN:

Los participantes son hombres y mujeres. Los primeros lucen sombrero de palma, franela a rayas, pantalón caqui y alpargatas. Las damas ostentan faldas amplias y floreadas, blusas y alpargatas que combinan con el traje.

Bailan alternados hembras y varones alrededor de uno de los integrantes, quien, colocado en el centro del corro, mantiene firmemente apoyada a tierra, por uno de sus extremos, una larga y gruesa vara de cuya parte superior penden cintas de varios colores que los celebrantes sostienen del extremo libre y tejen y destejen con singular maestría, al tiempo que entonan versos alusivos a la diversión.

Los instrumentos musicales son el bandolín, el cuatro, el furruco y las maracas. La diversión comienza cuando los componentes del séquito se mueven rítmicamente, unos a la derecha y otros a la izquierda, cruzándose entre sí con el fin de llevar a cabo el tejido del sebucán.

Cantan cuartetas cuyos versos se repiten por pares, pero con cierta variación en la melodía. Las estancias entonadas son de este tenor:


El tejer el sebucán
es de gran facilidad,
pero para destejerlo
está la dificultad.

(bis)

Este lindo sebucán
se abre como un paraguas;
tiene cintas de colores,
en el medio la encarnada.

(bis)

Nosotros somos los indios,
los indios de Pariaguán
que venimos a bailar
este lindo sebucán.

(bis)


El que quiere aprender
a tejer el sebucán
fijándose en nosotros
en seguida aprenderá.

(bis)


El Sebucán es una especie de prensa en forma de cesta alargada, con un tubo tapado en uno de los extremos, hecha de bejuco de mamuare (especies de Genoma  que se utiliza en el oriente y en el Sur de Venezuela para exprimir la yuca rayada y sacarle el yare (juego venenoso); con la sustancia sólida que resta se prepara el casabe. En la parte superior el sebucán tiene un asidero, y en la inferior, que está cerrada, remata un arco pequeño del mismo material de donde pende el peso que se emplea para llevar a cabo la operación de extraer el jugo de la yuca rallada.

En los Andes y en otras regiones del país la diversión del Sebucán que conoce indistintamente con los nombres de Baile de las Cintas y palo de las Cintas.


Presentación del Sebucán en la UEPP "Julio Velutini". Parroquia Altagracia


El Maremare


Esta danza de origen indígena que se ejecuta en honor a los difuntos (Acatompo) ó a un visitante ó la naturaleza, hay distintos maremares en cuanto a la música pero en cuanto al bailes todos son iguales. La letra del canto del maremare son producto de la improvisación, la danza consiste en pasos hacia adelante y hacia atrás, con algunas complicaciones adicionales. Los instrumentos utilizados en este baile son las maracas, la flauta de pan y el carrizo, los hombres visten guayucos y las mujeres túnicas largas.

El Maremare (Oriente) 

El Maremare es uno de los más conocidos bailes populares venezolanos de nuestros ancestros aborígenes y que se ejecuta en la zona oriental del país, entre los cuales se encuentra Anzoátegui. En las comunidades Kariña de esta área venezolana, el 2 de febrero, día de Nuestra Señora de la Candelaria se realiza este ceremonial como carácter festivo. En los años 40 y 50  adquiere visos citadinos y es desarrollado en los ámbitos escolares principalmente, es desfigurado completamente de su esencia, en su música y hasta en su coreografía; lo que debe ser objeto de una cuidadosa revisión por parte de expertos para evitar la perdida de esta manifestación oriunda los pueblos indígenas caribe de nuestro país.

Salomón de lima, cronista de Barcelona, ubica a "el Guasey", comunidad perteneciente al distrito Monagas, como uno de los centros de mayor apego a esta manifestación cultural: "Es interpretado por los aborígenes de dicho pueblo, siguiendo las mismas costumbres originarias, por medio de pequeños grupos que aparecen formando un semicírculo mientras entonan un melancólico canto en su propia lengua, con el acompañamiento de unos instrumentos musicales confeccionados por los mismos y que denominan: Berecuse, Pictio, y Maré" estos instrumentos son las flautas de pan, hechas con carrizos. Elías Toro, en un libro suyo de viajes por Oriente, Guayana, y el Esequibo, dice que es un canto indígena "lleno de salvaje melancolía, monótono y extraño" (Elías Toro, POR LAS SELVAS DE GUAYANA, 1905: 114, cit., p. Alvarado)



En su propio lenguaje los indios cantan:

MAREMARE GUARAOTUMA
MAREMARE ONONAJÁ
MAREMARE GUABACORE
TIGUO, TIGUO PATCHACÁ 

Que traduce:

Si el maremare muere
Los indios lloran
Si el maremare no muere
Los indios no lloran.


Lisandro Alvarado explica que MAREMARE viene del caribe marimare que es el nombre indígena del cañafístolo burrero o cañaflota (Cassia grandis).

 Presentación del Maremare festivo



El Maremare Indígena (Kariña)


El Maremare (Akaatompo) es una danza que se realiza para conmemorar el fallecimiento de algún personaje o de un familiar. El baile no es muy variado y se fundamenta en pasos hacia delante y hacia atrás que se ejecutan al compás de la música.

En su origen se ejecutaba únicamente la flauta, pero actualmente se ha instrumentando también con maracas, cuatro y guitarra. Los músicos se colocan al centro de los danzantes y estos se toman por los hombros y la cintura, haciendo giros colectivos hacia la derecha y hacia la izquierda con cierta monotonía.

La fiesta se concluye al acabarse las bebidas, el kashiiri y el "vooku" es un “carato de yuca”. La vestimenta utilizada tiene rasgos indígenas y criollos: el hombre se viste con guayuco de tela y camisa corriente, las mujeres usan un camisón largo a manera de bata, llamada “sayal” o Bata Kariña, estas son unicolores pero de color variado para cada bailadora, rematada en faralaos tanto en la parte superior como en la inferior y adornada con cintas de colores, el hombre emplea un especie de paño terciado por las caderas llamado “pentú o landilla”, todos en color azul índigo o marino adornado en los bordes con cintas multicolores que semejan los colores del arco iris, tanto el hombre como la mujer llevan una especie de banda alrededor de la cabeza y a la altura de la media frente llamado penti, elaborado con fibra de moriche trenzado o tejido a la manera del tejido de la cestería típica del lugar.


Origen Histórico y Ubicación Geográfica


En la Mesa de Guanipa en el sur del Estado Anzoátegui, los 16 de julio de cada año, se reúne las comunidades indígenas Taskabaña, Kashaama, Bajo Hondo, Mapiricure, para festejar el día de su Santa Patrona de Nuestra Señora del Carmen, brindándoles oraciones, cantos y ofrendas de diferentes índoles como acción de gracias por los favores concebidos, sea por la cosecha, por la salud de los enfermos, por la prosperidad de la población y la supervivencia del pueblo Kariña.

En esta festividad los Kariña realizan, exposiciones y muestra de sus costumbres y tradiciones ofreciéndole a la comunidad que lo visita instrumentos musicales, gastronomía y artesanías, todas estas elaboradas por ellos mismos.

Una de las costumbres y tradiciones más arraigadas entre lo Kariña, es realizar en comunidad la Danza del Mare Mare Kariña festivo, una danza hecha en honor a la virgen con alegría, fe y mucho amor.

Música e Instrumentos Musicales

La música de esta danza, es realizada y escrita por los mismos Kariña quienes en cada canción describen alguna anécdota, versos de agradecimientos, oraciones o hechos ocurridos en la población o cosas hechas por una persona de la misma. Estas letras son escrita en el idoma Kariña (lengua Caribe) acompañado con los siguientes instrumentos musicales: cuatro, guitarra y tambor.

Vestuarios


Las Kariña (damas) para bailar el Mare Mare utilizan una Bata Kariña, llamada en idioma Kariña Naava Rumuera de diversos colores, estos colores son los colores reflejados en el arco iris; llevan en la cabeza una cinta ancha roja con pequeñas cintas de diferentes colores a los lados o hechas con moriche; collares de semillas como: peonía, pepa de zamuro, guayacán, pericoco, entre otros, estas semillas son propias de la región.

Los Kariña (caballeros) utilizan una Holandilla, llamada en idioma Kariña “Pentú”, de color azul marino, con dos o tres cintas de diferentes colores alrededor del pentú; en la cabeza llevan cintas de Moriches y collares de semillas.

Pasos y Figuras

Esta danza posee diferentes pasos, a continuación se nombran y se describen algunos de estos:
1.     Adelante y atrás:
a) Colocando los pies juntos
b) El pie derecho se mueve hacia delante y luego el izquierdo lo sigue, hasta quedar los pies juntos.
c) Luego el pie izquierdo se mueve hacia a tras y el pie derecho lo sigue, hasta quedar los pies juntos.
2.     Corrió: el pie derecho se mueve hacia delante, luego el izquierdo, avanzando hacia delante, realizando lo mismo cuatro veces, o las veces que sean necesarias.
3.     Brincadito:
a) Colocando los pies juntos
b) El pie derecho se coloca delante y se golpea el piso dos veces y regresa hacia a tras.
c) Luego el pie izquierdo repite la misma acción.    
4.     Hormiga:
a) Se coloca los pies juntos.
b) El pie derecho avanza adelante y luego el izquierdo, se toman de la mano y forman un tren realizando la figura de una “S”.
5.     Circulo:
a) Se abrazan todos formando un círculo, se desplazan y giran cruzando el pie izquierdo hacia la derecha dando una vuelta completa, luego giran en dirección de la izquierda con el pie derecho.
6.     Punta de Diamante:
Forman grupos de cuatro máximo, en forma de circulo con los punteros se colocan horizontalmente mirando hacia el frente giran hacia la derecha hasta dar la vuelta completa; seguidamente, cambia de punta del por grupo y giran realizando el mismo procedimiento pero hacia la izquierda.  

 Baile del Maremare Kariña



El “Akaatompo” el ritual fúnebre de Kariña-Venezuela

Los Kariñas, pueblo indígena conmemoran la memoria de sus ancestros y difuntos en una festividad llena de bailes, cantos y ofrendas denominada Akaatompo.

La celebración de los recuerdos que se conservan de los fallecidos es una costumbre ligada a manifestaciones mortuorias, arraigadas a distintas culturas del mundo desde tiempos inmemoriales.

Los indígenas mexicanos festejaban la vida de sus ancestros desde la época prehispánica. Algunos estudiosos sostienen que la celebración, que se efectuaba 2 veces al año, incluía tanto el levantamiento de altares como ofrendas de alimentos, bebidas y sacrificios.

El rito fue “modificado” con la llegada de los conquistadores españoles, quienes combinaron sus costumbres católicas, asociadas al Día de Todos los Santos y de los Fieles Difuntos, con las manifestaciones mortuorias aborígenes.

El resultado es la festividad actual conocida como Día de Muertos (02 de noviembre), proclamada en el 2003 como patrimonio oral e intangible de la humanidad por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, por sus siglas en inglés).

La celebración tiene como esencia facilitar el retorno de las almas a la Tierra después de la muerte, ayudado por los familiares del difunto, quienes preparan altares en su vivienda o el cementerio, a los que incorporan flores y los alimentos favoritos del muerto.

Esta práctica no es exclusiva de las comunidades de origen mexicano. En Venezuela, el pueblo indígena Kariña revive a sus ancestros los primeros días de noviembre, cuando, en medio de cantos, bailes y convites, los muertos caminan en la tierra y regresan a sus casas para el Akaatompo.



Tradición viva

Los kariña son un pueblo indígena, perteneciente a la familia lingüística Caribe, asentado en el estado Anzoátegui y la parte norte del estado Bolívar, aunque también existen pequeñas comunidades localizadas en otros estados orientales como en el estado Monagas.

Con una población estimada en más de 16 mil habitantes, de acuerdo a las proyecciones del Instituto Nacional de Estadísticas (INE) con base en el Censo de Población y Vivienda de 2001, los kariña conservan aspectos relevantes de sus tradiciones como el baile Maremare y el Akaatompo, además de su lengua indígena.

A diferencia de la celebración mexicana de muertos, durante el Akaatompo, grupos integrados por hombres y mujeres de la comunidad visitan las casas del sector, donde son tomados como la representación de los fallecidos y agasajados con los alimentos preferidos del ausente.

En un área libre de la residencia familiar, los recién llegados bailan el Maremare, danza kariña ejecutada por bailarines, que se disponen en varias filas de 3 o más miembros, y dan pasos cortos hacia adelante y atrás, mientras simultáneamente giran en círculos al compás de la música.

En la celebración se emplean la entonación de cantos por parte de los visitantes, que van acompañados por músicos o con las palmas.

La principal actividad económica de los Kariña es la producción de yuca, maíz, ají dulce y sorgo, además de la ganadería, la caza y en menor escala, la pesca. Muchos de ellos también trabajan, como mano de obra asalariada, para las industrias petroleras instaladas en la región.

En cuanto a su cultura y religión se ha de considerar el mare-mare, que es un baile festivo, posee dos condiciones, el propiamente festivo de divertimento, sin motivo especial para su ejecución y El Akaatompo o - maremare para los difuntos, también llamado del día de los muertos- es la festividad más importante de los Kariña, se celebra el 1 y 2 de noviembre. Los Kariña tienen un dios, un espíritu llamado Capuano, "El Señor de Todo". Creen también en la religión católica, pero de manera dispersa.

Las Turas (Ayamán)  


Es un baile típico mágico-religioso de origen indígena, pueblo Ayaman,  que se celebra a fines de septiembre de cada año en localidades de Lara y Falcón. La finalidad de este baile y ritual es agradecer a la naturaleza por los beneficios recibidos por la abundante cosecha obtenida. La danza consiste en formar una ronda de varias parejas acompañados de ritmo musicales producidos con tallos de bambú, cráneos ó cuernos de venado y las maracas, que desde sus comienzos han tenido una connotación mágica en las celebraciones indígenas.

El 23 y 24 de septiembre, día de la Virgen de las Mercedes, se lleva a cabo en los pueblos de Mapararía y El Tural, al sur del estado Falcón, la fiesta y danza ritual de Las Turas.

Su ascendencia indígena es profunda, esta fiesta es organizada por una cofradía cuyas máximas autoridades son el Capataz y la Reina. La danza se ejecuta en diversos espacios abiertos. Los músicos tocan y danzan en círculo, rodeando un altar que contiene una cruz enmarcada por una estructura cubierta de palmas, de hojas de caña y plátanos, al pie de la cual se colocan velas encendidas. Tanto el marco como la base del altar llevan como ofrenda mazorcas de maíz, verduras, tubérculos y diversos frutos. Con diversos toques instrumentales. En ella se dejan escuchar dos "Turas" (hembra y macho), cachos y maracas. Algunos músicos ejecutan en pareja las "Turas", dos flautas (hembra y macho) que dan su nombre a la fiesta. Otros participantes danzan mientras tocan una maraca y soplan los "Cachos", unos silbatos hechos con cráneos de venado. También danzan hombres y mujeres agarrados por la cintura, imitando voces de diversos animales.



El Pueblo Ayamán o Iyit

El reconocimiento oficial por el Gobierno Bolivariano de la identidad ancestral del pueblo ayamán, al expedírseles en su hábitat la cédula indígena venezolana, acción que les abre las puertas al ejercicio y disfrute de sus derechos étnicos, territoriales (demarcación) y tradicionales, consagrados en la Constitución Bolivariana y en la Ley Orgánica de Pueblos y Comunidades Indígenas, que definen a los indígenas ayamán como ciudadanos que conforman una de las culturas originarias “constitutivas de la venezolanidad”, localizados geográficamente, después de sucesivas y seculares migraciones, en los estados Lara, Falcón y Portuguesa.

El Servicio Autónomo de Identificación, Migración y Extranjería, SAIME, del estado Lara, en alianza con el Consejo Nacional Indio de Venezuela, CONIVE, adelantaron en corresponsabilidad con las autoridades tradicionales indígenas, las acciones de Censo y Registro de las comunidades ayamán en el estado Lara, que dieron origen a las Jornadas de Cedulación Indígena.

El pueblo ayamán, autodenominado como “Iyit” (gente), fue reconocido oficialmente en la Ley como pueblo indígena apenas en el año 2005, algo más de 130 años después de que sus territorios y “resguardos indígenas” fueran desconocidos, anulados y repartidos entre la oligarquía latifundista amparada por los gobiernos de Guzmán Blanco, en las últimas décadas del siglo XIX. De ese modo, liquidados los resguardos indígenas ayamán, el Estado guzmancista desconocía a los dueños de la tierra del norte del estado Lara y sur del estado Falcón, que desde entonces, por la metamorfosis capitalista, se convertirían de indígenas en peones y campesinos de los numerosos hacendados y gamonales que los despojaron paulatinamente de sus territorios ancestrales.

Sin embargo, la resistencia étnica y territorial de los ayamán ha sido distintiva. La crónica colonial “Historia Indiana” escrita por el alemán Nicolás de Federmann, relata una de las “entradas” o expediciones de conquista de los welser y españoles que partió de Coro en septiembre de 1530, derivando hacia el sur y atravesando el territorio del actual centroccidente venezolano, “descubriendo” entre otras poblaciones originarias, la existencia de la ancestral (y no reconocida por la Historia Oficial) ciudad de Barquisimeto, que contaba entonces con 23 localidades o aldeas y 30 mil habitantes caquetíos, todo esto 22 años antes de su fundación colonial por el español segoviano Juan de Villegas. Los ayamán reciben a la expedición germano-española el 27 de septiembre de 1530, ubicados estratégicamente en posición guerrera, en las montañas al sur de Siquisique y del río Tocuyo, “en número de 600, lanzando grandes gritos, soplando con los cuernos (de venado) como acostumbran hacer en la guerra y disparando flechas sobre nosotros” según relata Federmann. Esa acción de resistencia bélica ayamán en la serranía de Parupano, atestiguada por los conquistadores, constituye en la otra y verdadera historia de los pueblos indígenas, la primera “guazábara ayamán” contra los invasores europeos, la guazábara de Parupano.

Algo más particular otorga la reflexión histórica al reconocimiento de los ayamán, creadores de la Danza de Las Turas y de la alquimia del cocui; pues esta nación de origen macro-chibcha, según los historiadores Ramón Querales y Renato Agagliate, podría haber arribado a Venezuela desde la América Central en oleadas migratorias de 12 mil a 14 mil años a.d.p (antes del presente), precediendo a las naciones arawak y caribe, que penetraron el territorio venezolano, mucho después, por vía fluvial, desde el río Orinoco. En ese sentido son esclarecedores los estudios sobre poblamiento del antropólogo y arqueólogo J. M. Cruxent y del biólogo C. Ochsenius, en los territorios de Taima-Taima, Muaco Río Pedregal y otros, identificando en el estado Falcón a los primeros pobladores del territorio venezolano, y definiendo también a la fauna y flora xerófila, similar a la del semiárido actual.

La persistencia geocultural de los “Iyit” en esos territorios estudiados por la Arqueología y la Antropología, hace lógico presumir que los ayamán contemporáneos, capitaneados en el Cerro de Moroturo por Alejandro y María Perozo, constituyen los descendientes de una estirpe milenaria y de un pueblo arraigado ancestralmente, desde hace al menos 12 mil años en el actual territorio venezolano, constituyéndose en los primeros pobladores de la Nación, la identificación y cedulación indígena y oficial del pueblo ayamán, fue simultáneamente, el reconocimiento de las profundas raíces originarias que constituyen nuestra genealogía, multiétnica y pluricultural, y de una venezolanidad marcada indeleblemente por la naturaleza y el acervo indígena.

Los ayamán o Inyit, ahora reconocidos por el Estado como cofundadores de la venezolanidad, encauzarán sus acciones hacia la reconstitución de sus derechos usurpados tantos territoriales como culturales. Asimismo a la recuperación de su economía agrícola ancestral: el maizal, de “hombres y mujeres de maíz”, base de su cosmovisión y cultura originaria.



El Espunton (Oriente) 

En las navidades se cumple este ceremonial es la población de Caigua, Anzoátegui y consiste en que "un grupo de danzarines aborígenes precedidos por un sujeto armado de una lanza enastada y de otro que acompasadamente iba tocando un vistoso tambor, aparecían en escena dando grotescos saltitos y reverenciando a un elemento, que haciendo las de Cacique Caigua, se encontraba sentado en el suelo con ambas piernas cruzadas. De inmediato el grupo rodeaba al Cacique y comenzaba a entonar un melancólico canto en su propia lengua" (Salomón de Lima. Apalcuar. 1970:135). 
El Espuntón es una  danza que se ejecuta el 6 de enero. Consiste en una danza de salutación al Niño Jesús, al que pasean por todas las casas. La fiesta se acompaña con música y cohetes. Con la salutación al Niño Jesús, al cual pasean desde las 6 a.m. por todas las casas mientras se acompaña con aguinaldos, parrandas y cohetes, los habitantes visitan la casa del capitán mayor donde brindan y bailan hasta la noche. 
La celebración culmina con la entrega de “El Espuntón” a los nuevos organizadores de la fiesta entre los cantos del Mare Mare de Cumanagoto y la parodia del mismo.

Caigua es una población ubicada al norte del estado Anzoátegui, Venezuela. Era conocida como un poblado indígena con el nombre de Acaripacuar antes de ser fundada por el fraile Don Manuel Yangües. Es la capital de la parroquia Caigua del Municipio Simón Bolívar de ese estado,  fundada el 24 de marzo de 1667 por el fraile Don Manuel Yangües quien catequizó a un grupo de naturales que se encontraba bajo el mandato del cacique Caigua. Es por este indígena que el asentamiento lleva tal nombre.


Danza de El Esputón




LOS ENANOS Y LA MUÑECA DE LA CALENDA: 

Esta tradición consiste en fabricar una muñeca de tres metros de altura aproximadamente, que se viste con harapos. Alrededor de ella se hacen dos danzas. La primera representa a los indígenas que, se dice, de esta manera agradecían al indio Che (una especie de líder con poderes sobrenaturales), por las buenas cosechas, y la segunda danza es de unos enanos (hombres que se pintan caras en el abdomen para simular la baja estatura), quienes se burlan de los colonizadores. (Jesús Montilla)
Es una tradición que se celebra principalmente en el estado Trujillo, producto del mestizaje entre una costumbre de herencia indígena y otra de herencia europea. Se celebra en el mes de diciembre al concluir las misas de aguinaldo.
Se dice que este baile proviene de una tradición que formaba parte de los ritos de los indígenas Timoto-Ciuca que habitaban lo que actualmente son los pueblos de Santiago y San Lázaro.

La danza empieza con un preludio en el que participan cinco actores: cuatro en el papel de indios y uno como piache. Todos realizan una serie de movimientos que simulan un acto ritual en el cual el piache aparece con una caja, que tiene en su interior una calabaza y un anafre con brasas ardiendo.

La segunda parte se inicia con la entrada de los enanos, quienes efectúan diferentes coreografías hasta la aparición de la Muñeca de la Calenda, la cual al entrar en escena comparte diferentes movimientos con éstos y el público.

Se trataba de un rito cabalístico para alejar los males producidos por la sequía y las plagas. La danza es una pantomima en la que se emite una alegría desmedida junto con una gran melancolía: la expresión de la muñeca Calenda muestra en su rostro un fiel retrato de la desolación. A su alrededor danzan los enanos de caras grotescas en frenético ritual, con el acompañamiento del tambor rústico, cuatro, maracas, bandolina, pandereta y violines.


La muñeca de la calenda: Historia

Tiene su origen de acuerdo a testimonios orales, con la llegada de los españoles, en los grupos indígenas Timoto-Cuicas quienes realizaban una danza cuyos principales personajes son unos enanos que danzaban durante toda la noche. La característica primordial era la pintura en el abdomen, luego se les unía al día siguiente una gigantesca muñeca. 
El ritual con sus diferentes pasos se explicaba como un rito cabalístico, la fantásticas figuras que simulaban grotesca apariciones, producía valentía a los integrantes del pueblo, que luego se incorporaban a la frenética danza bebiendo zumos de frutas fermentadas que ellos mismos fabricaban; al amanecer del día siguiente la representación de la muñeca era una figura con una cara tétrica, construida con una totuma seca a la cual se le hacia huecos de tal forma que simulaban los ojos, la nariz y la boca que le daba una cadavérica expresión. La ceremonia en torno a la muñeca de la calenda significaba por una parte las tragedias o males sufridos por los espíritus malignos y otros tipos de fenómenos que ésta contribuiría a ahuyentar. Para los indígenas era una Diosa a la cual se le debía rendir un homenaje para celebrar las fiestas del maíz, siendo una invitación a la satisfacción desmedida por la cosecha obtenida, comandada dicha fiesta por el Piache (el guía espiritual del pueblo).

En relación a la promoción cultural de la muñeca de la calenda tiene sus orígenes en San Lázaro y Santiago, en la Noche Buena una vez terminada la misa de aguinaldo. Sin embargo de acuerdo a lo expresado por los Valecillos (1992), la promoción cultural de la muñeca calenda se ha proyectado por toda la geografía Trujillana y fuera de ella, estado Mérida. Es por ello que para su difusión se aprende por parte de los docentes una serie de actividades las cuales según Perdomo (1999) se basan en:

  • Organización de los Instrumentos: Pitos y tambores.
  • Organización del grupo: El Piache, Indígenas, enanos, la muñeca.
  • Ensayo del Baile: El Baile se inicia con cinco actores los cuales a través de movimientos, buscan simular un acto ritual, el Piache realiza sonidos guturales y saltos para dar la idea de estar en comunicación con los Dioses y espíritus. Luego que los enanos realizan figuras y saludan, la muñeca hace su entrada bailando libremente y siguiendo la figura de los enanos.
  • Participación de la comunidad: Para la proyección y participación dinámica.
  • Medios de Comunicación: Utilizados para la difusión y convocatoria al ritual.
  • Pertinencia: Al asumirla y trasmitirla de generación en generación.
  • Valores: Porque se obtienen experiencias valiosas de las costumbres de la región.
  • Tradición: Porque significa hechos sociales.
  • Continuidad: Para la pervivencia de la tradición. 
Estas manifestaciones que fueron asumidas por los habitantes de estas poblaciones como proceso de identidad, y los trasmitieron a los pobladores de otras comunidades con ese carácter de pertenencia, de compromiso colectivo con la finalidad que se incorporen al desarrollo y difusión de esta tradición en las comunidades donde se practican.


Los Timoto-Cuicas 

En el período prehispánico las tierras del actual estado Trujillo estaban pobladas por los Timotocuicas, de moderada importancia cultural en el continente. Los timoto-cuicas representaron los grupos indígenas del territorio venezolano que estaban relacionados con la cultura chibcha (los muiscas) de los Andes. Se localizaron en los estados de Mérida, Táchira y Trujillo, donde construyeron aldeas de piedra y barro. 
Estaban formados por distintas tribus: timotos, capachos, taribas, cuicas, guitas, chacopos, entre otros. Desarrollaron la agricultura de regadío en terrazas construidas en las áreas montañosas, donde cultivaron la papa, el cacao, el maíz, el tabaco y el ají. Domesticaron animales. Realizaron intercambios comerciales con mantas, alfileres, etc. Utilizaron como moneda las semillas de cacao. Usaron sistemas de riego y construían andenes (terrazas) para evitar la erosión. Conocían la cerámica ― fueron excelentes alfareros ― y elaboraron objetos de oro. También eran textileros. 
Practicaron el comercio con otras comunidades indígenas, mediante el intercambio de sus artesanías por productos y frutos como el algodón y la sal. 
De acuerdo con algunos estudios, se cree que los timotocuicas practicaron el trueque con los arahuacos y los caribes, al parecer, no sostuvieron grandes enfrentamientos pues, de haberlos tenido habría desaparecido la población de estas comunidades. Sin embargo, sí sometieron a otros pequeños pueblos, que comenzaron a depender de ellos, sobre todo en el campo lingüístico. El jefe de este pueblo indígena era el varón más anciano y con mayor experiencia en la agricultura. No eran guerreros, sin embargo, se protegían tirando piedras. Usaban veneno como armas de guerra y enterraban vivos a sus prisioneros. No existía diferenciación social marcada. Los sacerdotes tenían una cierta importancia dentro del pueblo. Antes del matrimonio, el novio debía residir en la casa de la novia. Existía entre ellos la división del trabajo.

 Ver vídeo de grupo escolar presentando el baile de la calenda:



Fuentes:


Audios sobre:

Las Turas:


Pueblos Originarios TV:







Puedes ver nuestras publicaciones digitales en:http://issuu.com/utiebsanagustin
Nuestro correo Electrónico:utiebparroquiasanagustin@gmail.com
http://www.facebook.com/utieb.sanagustin